domingo, 28 de outubro de 2012
A IMPRENSA INTERFERINDO NA REALIDADE - Marcos Diamantino
Imagem: Caso Eloá é exemplo da espetacularização de um drama pela TV.
Como principal meio de comunicação de massa, a TV tem o poder de interferir na realidade e de influenciar a opinião pública. A busca por mercado e poder, que depende do aumento dos índices de audiência, levou a uma extrapolação do papel mídia. Em “O Quarto Poder”, dirigido por Costa Gravas (“Missing”, “Z”), especialista em filmes políticos, um desempregado envolve-se em um incidente transformado pela imprensa televisiva em um caso de repercussão nacional. Em “A Montanha dos Sete Abutres”, dirigido por Billy Wilder, em 1951, o ponto de partida é o mesmo: um jornalista desacreditado busca um caso espetacular para voltar a brilhar na mídia. No primeiro filme, Dustin Hoffman faz o jornalista Max que consegue contato com o desempregado desesperado, Sam, vivido por John Travolta. Por interesse, Max controla a situação e o caso vira espetáculo de mídia, até que, por disputas internas na própria imprensa, a situação ganha outro rumo. Em “A Montanha dos Sete Abutres”, Kirk Douglas é um jornalista sem escrúpulos, Charles, que vê no caso de um homem, Leo, que ficou preso numa mina, a oportunidade de fazer uma cobertura jornalística. Enquanto Leo agoniza, a fama do jornalista aumenta. O filme de Billy Wilder chegou a ser boicotado pelos grandes jornais da época.
Com o avanço da tecnologia e as facilidades das transmissões ao vivo, o jornalismo televisivo aumentou a sua capacidade de informação e também o seu poder de interferir na realidade. Não é raro repórteres serem chamados para negociação em rebeliões de presos ou com seqüestradores que mantém reféns.
O caso da Escola Base, de SP, é um exemplo do equívoco da imprensa. A mídia informou que seis pessoas ligadas à Escola Base estariam envolvidas em abusos sexuais de crianças, alunas da instituição. Quando se comprovou o erro, a escola havia sido apedrejada, os donos faliram e tinham sido ameaçados de morte.
Outro exemplo da determinação da mídia no desenrolar de um fato é o Caso Eloá. O sequestro em cárcere privado mais longo do País adquiriu repercussão nacional pela cobertura, ao vivo. A adolescente Eloá e a amiga Nayara, foram mantidas reféns por 100 horas pelo ex-namorado da primeira, Lindemberg. Apresentadores de TV, durante a cobertura, conversaram, por celular, com os envolvidos. Uma das vítimas, Nayara, chegou a ser libertada e voltou à cena do seqüestro, durante uma frustrada negociação. O caso terminou com a invasão policial, a morte de Eloá e ferimentos graves em Nayara, baleadas por Lindemberg que acabou preso.
O poder da TV suscita até questionamentos dentro do próprio segmento. Em 1993, uma produtora britânica realizou o documentário “Muito Além do Cidadão Kane”, mostrando as relações entre a mídia e o poder no Brasil. O ex-dono da Rede Globo, Roberto Marinho, figura central do documentário, é comparado a Randolph Hearst, ex-magnata americano, que inspirou o filme “Cidadão Kane”, de Orson Welles. O diretor Simon Hartog aponta o colaboracionismo da TV ao poder político no Brasil. Sugere que o controle é feito pelo oferecimento de circo eletrônico, caracterizado principalmente pelas telenovelas. Parcial, a obra não deixa de ser uma visão de primeiro mundo diante de uma realidade do terceiro-mundo. Em um trecho, cita que “8 milhões de crianças abandonadas são mortas diariamente por assassinos contratados para limpar o bairro”. Se a inspiração foi o massacre de adolescentes moradores de rua na Candelária, no RJ, não corresponde à realidade do País por pior que ela seja. Desatualizado, não compreende o período em que um metalúrgico (antes prejudicado pela Rede Globo nos debates políticos) foi eleito Presidente da República, e reeleito quatro anos depois. A exibição do documentário foi vetada por meio de ações na Justiça. Hoje, a veiculação em rede aberta, interessa mais a uma concorrente da Globo. Mas o documentário pode ser visto pelos sites de compartilhamento de vídeos da Internet, em que a veiculação de conteúdos é quase livre. E a Internet é a verdadeira ameaça ao poderio da Rede Globo no tange à rapidez e à liberdade da informação.
ZORRA TOTAL: RETRATOS DO PRECONCEITO
Marcos Diamantino
O programa humorístico Zorra Total é apresentado pela Rede Globo aos sábados às 22h20. O programa reúne uma diversidade de personagens e situações que se desenrolam em um metrô que pode ser uma metáfora do País, tanto que a condutora é uma sósia da Presidenta Dilma Roussef.
Nos vagões encontram-se a pedinte Adelaide e sua filha que quando a esmola não lhes agrada viram esnobes exibindo um tablet. Há o vampiro que não aceita ter um filho homossexual. Outro quadro é o das crianças e suas frases que colocam seus pais em situações constrangedoras. Há a personagem da mulher moralista que se blinda diante de supostas conquistas e depois se arrepende de espantar o interlocutor. Outro quadro é o da striper que tira uma peça de roupa a cada pergunta respondida corretamente, mas que não se mostra totalmente porque a última pergunta é sempre um engodo.
A constante mudança de quadros e personagens talvez explique a longevidade desse programa exibido há mais de uma década. São mudanças relativas pois muitas situações são recorrentes nos programas de humor dessa emissora. O pai que não aceita a homossexualidade do filho, o stripe-tease não consumado, a caricatura do presidente são ideias requentadas. Em muitas situações fica evidente a reprodução de estereótipos e preconceitos. A pedinte Adelaide é feita por um ator que representa uma negra caricatural e que exagera nos traços fisionômicos e nos trajes com a finalidade de explorar o ridículo. Recentemente a personagem chegou a ser acusada de praticar racismo por uma ONG. Há também uma índia monossilábica reforçando o preconceito do mito do selvagem ligado à população indígena.
As piadas de gênero também são comuns. Uma dupla de personagens que se destacou recentemente é o do travesti Valéria com a sua amiga Janete. O travesti é mal-educado e suas frases são sempre de duplo sentido com apelo sexual, criando uma imagem de gay promíscuo. Janete, uma ingênua sonhadora, torna-se carismática pela força da interpretação da atriz. A mídia entende que o programa é destinado ao público adulto, pois nos intervalos comerciais são veiculadas propagandas de cerveja, carros, bancos etc. Mas a grande popularidade dos personagens Valéria e Janete entre as crianças revelou que o programa Zorra Total, mesmo tendo conteúdo impróprio, é visto também pelo público infantil.
Conclui-se que o programa Zorra Total evoluiu apenas na qualidade técnica e estética, mas é representante fiel de humorísticos do início de TV brasileira. Programas como Balança Mas Não Cai, A Praça da Alegria, Planeta dos Homens, que sempre apresentaram conteúdos que exploram o riso a partir de preconceitos ligados às diferenças sociais, raciais e comportamentais. O impacto na sociedade brasileira de um programa desse tipo é o de realimentar uma visão politicamente incorreta da realidade.
Considerando que a personagem Janete, a ingênua sonhadora, fez sucesso sem apelação, uma forma de renovar esse programa é apostar mais no carisma do humorista e menos na situação que geralmente é cercada de um componente de julgamento moral.
Imagem: Personagem Adelaide é caricatural e reforça preconceitos relacionados à raça negra.
sexta-feira, 23 de dezembro de 2011
"A TEMPESTADE" E A DERRADEIRA DEFESA DO DIREITO DA REALEZA
Marcos Diamantino
Se os grandes navegadores enfrentaram tempestades, Shakespeare legou ao mundo a sua “A Tempestade”, inspirada, em parte, nas obras relacionadas aos descobridores do Novo Mundo. Alguma semelhança com a América tem a ilha na qual Próspero e sua filha Miranda aportaram, depois de ser destituído do Ducado de Milão, pelo próprio irmão Antonio. Próspero pode ter encontrado nos livros os poderes mágicos com que subjuga Calibã, filho da bruxa Sicorax, que um dia dominou a ilha. Ao libertar o espírito Ariel do feitiço lançado por Sicorax, faz dele um serviçal. Com a ajuda de Ariel, espírito do mar, Próspero atrai para a ilha, o irmão usurpador, o Rei de Nápoles, outros nobres e marinheiros náufragos. Com isso, busca vingar-se da conspiração sofrida e restituir o ducado de Milão.
Segundo Fernando Rodrigues, em “A Tempestade e a Questão Colonial”, teóricos consideram a peça de Shakespeare um libelo em favor do colonialismo inglês. Próspero seria o colonizador enquanto a Calibã coube o papel de colonizado explorado. Shakespeare teria construído “A Tempestade” tendo como fonte textos voltados ao colonialismo, entre eles, o ensaio “Dos Canibais”, de Montaigne. Para Rodrigues, o que faria com que Shakespeare tomasse partido dos colonizadores foi o fato de descrever Calibã, nativo da ilha, como um vilão. O professor de Teatro da UnB, Marcus Mota, em “Calibã ou as Metáforas de Próspero” vê Calibã como “um anjo da rebelião, mas de uma rebelião desqualificada”. Seria uma liderança entre os colonizados, mas um poder enfraquecido pelas artimanhas de Próspero que consegue manter Calibã e Ariel desunidos e controlados.
No contexto da elaboração de “A Tempestade” é possível relacionar também duas obras conhecidas na Europa na época de Shakespeare. A primeira delas é “O Príncipe”, de Maquiavel. Nessa obra estão estratégias de governo que possibilitariam a Próspero dominar os habitantes da ilha. Um exemplo disso é o tratamento cruel dado a Calibã por Próspero. A justificativa desse modo de agir está na página 149 de “O Príncipe” (Tecnoprint, 1981), em que, segundo Maquiavel, “é muito mais seguro ser temido que amado”. Outra obra marcante do período é “A Utopia”, de Thomas Morus. A Utopia é uma ilha imaginada por Morus onde se estabelece a sociedade ideal, ou um “comunismo real”, segundo o Professor de Direito da USP, Mauro Brandão Lopes. É claro que o ideal utópico não parte de Próspero, mas de Gonzalo, que um dia salvou o Duque de Milão. No ato II de “A Tempestade”, Gonzalo imagina um governo suprimindo “ricos e pobres e os serviços, contratos, sucessões, questões de terra, demarcações”. Trata-se, no entanto, de mais uma questão periférica.
Além de aludir ao colonialismo, a peça de Shakespeare teria propósitos mais contundentes segundo outros teóricos. De acordo com Fernando Rodrigues, citando D.S. Kastan, em “The Duke of Milan”, há teorias que defendem as relações dinásticas como foco central da peça. O argumento de Kastan seria o de que o público a quem se destinaria a peça estaria “mais preocupado com os problemas dinásticos na Europa, em particular na Inglaterra, do que com os empreendimentos coloniais”.
Rodrigues cita que a peça foi encenada na corte, em 1613, durante as festividades do casamento da filha do Rei, Elizabeth, com Frederick, o Eleitor Palatino. Em “A Tempestade”, o par romântico é vivido pela filha de Próspero, Miranda, e o filho do Rei de Nápoles, Ferdinando. E nada é melhor para fortalecer governos do que união de famílias poderosas. Talvez para evitar melindres com a realeza inglesa, a quem a peça foi oferecida, utilizou-se o universo da nobreza italiana. De acordo com Rodrigues, uma fonte segura de Shakespeare foi “History of Italy” (1549), de William Thomas, “onde se menciona um duque de Milão, chamado Próspero, alijado do poder, e que consegue, mais tarde, reaver seu trono”.
Em “Ricardo III”, um tirano alçado, pelo sangue, à condição de monarca, encontrou trágico fim. Em “A Tempestade”, Próspero que teve o trono usurpado reconquista o poder. Há uma tendência na obra de Shakespeare em relacionar a realeza, por direito dinástico, a preceitos morais. Um bem que deve ser restituído quando tomado à força. Próspero, mesmo tendo construído um Novo Mundo, sendo o senhor dele, quis de volta o trono de Milão e, segundo os teóricos, isso “não é uma atitude de colonizador”. Em “A Tempestade”, Shakespeare talvez tenha feito a sua última defesa das pretensas virtudes da realeza.
Referências:
Shakespeare, William, “A Tempestade”, texto original
Mota, Marcus, “Calibã ou as Metáforas de Próspero”, artigo Curso Teatro UAB-UnB
Rodrigues, Fernando, “A Tempestade e a Questão Colonial”, artigo Curso Teatro UAB-UnB
Machiavelli, Nicolo, “O Príncipe”, Editora Tecnoprint, 1981
Morus, Thomas, “A Utopia”, Editora Tecnoprint, 1981
Mota, Marcus, Apresentação, Prof. Teatro UAB-UnB
Se os grandes navegadores enfrentaram tempestades, Shakespeare legou ao mundo a sua “A Tempestade”, inspirada, em parte, nas obras relacionadas aos descobridores do Novo Mundo. Alguma semelhança com a América tem a ilha na qual Próspero e sua filha Miranda aportaram, depois de ser destituído do Ducado de Milão, pelo próprio irmão Antonio. Próspero pode ter encontrado nos livros os poderes mágicos com que subjuga Calibã, filho da bruxa Sicorax, que um dia dominou a ilha. Ao libertar o espírito Ariel do feitiço lançado por Sicorax, faz dele um serviçal. Com a ajuda de Ariel, espírito do mar, Próspero atrai para a ilha, o irmão usurpador, o Rei de Nápoles, outros nobres e marinheiros náufragos. Com isso, busca vingar-se da conspiração sofrida e restituir o ducado de Milão.
Segundo Fernando Rodrigues, em “A Tempestade e a Questão Colonial”, teóricos consideram a peça de Shakespeare um libelo em favor do colonialismo inglês. Próspero seria o colonizador enquanto a Calibã coube o papel de colonizado explorado. Shakespeare teria construído “A Tempestade” tendo como fonte textos voltados ao colonialismo, entre eles, o ensaio “Dos Canibais”, de Montaigne. Para Rodrigues, o que faria com que Shakespeare tomasse partido dos colonizadores foi o fato de descrever Calibã, nativo da ilha, como um vilão. O professor de Teatro da UnB, Marcus Mota, em “Calibã ou as Metáforas de Próspero” vê Calibã como “um anjo da rebelião, mas de uma rebelião desqualificada”. Seria uma liderança entre os colonizados, mas um poder enfraquecido pelas artimanhas de Próspero que consegue manter Calibã e Ariel desunidos e controlados.
No contexto da elaboração de “A Tempestade” é possível relacionar também duas obras conhecidas na Europa na época de Shakespeare. A primeira delas é “O Príncipe”, de Maquiavel. Nessa obra estão estratégias de governo que possibilitariam a Próspero dominar os habitantes da ilha. Um exemplo disso é o tratamento cruel dado a Calibã por Próspero. A justificativa desse modo de agir está na página 149 de “O Príncipe” (Tecnoprint, 1981), em que, segundo Maquiavel, “é muito mais seguro ser temido que amado”. Outra obra marcante do período é “A Utopia”, de Thomas Morus. A Utopia é uma ilha imaginada por Morus onde se estabelece a sociedade ideal, ou um “comunismo real”, segundo o Professor de Direito da USP, Mauro Brandão Lopes. É claro que o ideal utópico não parte de Próspero, mas de Gonzalo, que um dia salvou o Duque de Milão. No ato II de “A Tempestade”, Gonzalo imagina um governo suprimindo “ricos e pobres e os serviços, contratos, sucessões, questões de terra, demarcações”. Trata-se, no entanto, de mais uma questão periférica.
Além de aludir ao colonialismo, a peça de Shakespeare teria propósitos mais contundentes segundo outros teóricos. De acordo com Fernando Rodrigues, citando D.S. Kastan, em “The Duke of Milan”, há teorias que defendem as relações dinásticas como foco central da peça. O argumento de Kastan seria o de que o público a quem se destinaria a peça estaria “mais preocupado com os problemas dinásticos na Europa, em particular na Inglaterra, do que com os empreendimentos coloniais”.
Rodrigues cita que a peça foi encenada na corte, em 1613, durante as festividades do casamento da filha do Rei, Elizabeth, com Frederick, o Eleitor Palatino. Em “A Tempestade”, o par romântico é vivido pela filha de Próspero, Miranda, e o filho do Rei de Nápoles, Ferdinando. E nada é melhor para fortalecer governos do que união de famílias poderosas. Talvez para evitar melindres com a realeza inglesa, a quem a peça foi oferecida, utilizou-se o universo da nobreza italiana. De acordo com Rodrigues, uma fonte segura de Shakespeare foi “History of Italy” (1549), de William Thomas, “onde se menciona um duque de Milão, chamado Próspero, alijado do poder, e que consegue, mais tarde, reaver seu trono”.
Em “Ricardo III”, um tirano alçado, pelo sangue, à condição de monarca, encontrou trágico fim. Em “A Tempestade”, Próspero que teve o trono usurpado reconquista o poder. Há uma tendência na obra de Shakespeare em relacionar a realeza, por direito dinástico, a preceitos morais. Um bem que deve ser restituído quando tomado à força. Próspero, mesmo tendo construído um Novo Mundo, sendo o senhor dele, quis de volta o trono de Milão e, segundo os teóricos, isso “não é uma atitude de colonizador”. Em “A Tempestade”, Shakespeare talvez tenha feito a sua última defesa das pretensas virtudes da realeza.
Referências:
Shakespeare, William, “A Tempestade”, texto original
Mota, Marcus, “Calibã ou as Metáforas de Próspero”, artigo Curso Teatro UAB-UnB
Rodrigues, Fernando, “A Tempestade e a Questão Colonial”, artigo Curso Teatro UAB-UnB
Machiavelli, Nicolo, “O Príncipe”, Editora Tecnoprint, 1981
Morus, Thomas, “A Utopia”, Editora Tecnoprint, 1981
Mota, Marcus, Apresentação, Prof. Teatro UAB-UnB
"RICARDO III" E O SENTIDO MORALIZADOR DE SHAKESPEARE
Marcos Diamantino
Quando o drama histórico Ricardo III, do inglês William Shakespeare, foi escrito em 1590, o italiano Nicolau Maquiavel já havia publicado a sua principal obra, O Príncipe, que data de 1532. No capítulo VIII, Maquiavel teoriza sobre aqueles que alcançaram o principado pelo crime. Segundo ele, para que atos tirânicos possam gerar confiança nos homens, “ao apoderar-se de um Estado, o conquistador deve determinar as injúrias que precisa levar a efeito, e executá-las todas de uma vez” (O Príncipe, pag. 93). Caso contrário, explica Maquiavel, o soberano “tem sempre a necessidade de estar com a faca na mão e não poderá confiar em seus súditos” (O Príncipe, pag. 94). Como é possível intuir, o texto de Maquiavel serviu não apenas para Shakespeare construir a personalidade teatral de Ricardo III, como também para explicar a derrocada do soberano inglês.
Para o teórico Alexandre Martins Vianna, em “A Desfiguração do Corpo Político em Ricardo III”, o perfil do personagem é calcado em um vilão bíblico: Herodes. Vale destacar que não só o verdadeiro Ricardo III , assim como o drama teatral baseado na vida dele e até a realidade do dramaturgo Shakespeare orbitavam na era da Cristandade. Shakespeare teria construído um drama sobre antíteses bíblicas: Ricardo III com suas maldades seria Herodes. Ao final da peça, o virtuoso vencedor, Conde de Richmond, segundo Martins Viana, seria uma alusão a Jesus, o Salvador. Seria possível até dizer que, em síntese, trata-se de uma visão maniqueísta do drama histórico: o mal e o bem facilmente identificáveis e, no caso, ocorrendo a supremacia do bem. Para Martins Viana, a vitória do Conde Richmond corresponderia à “promessa messiânica de um nova era – o triunfo de ‘Cristo’ sobre a morte”.
Em se tratando de Shakespeare, no entanto, nada pode parecer tão simples. Mesmo porque, como sugere Martins Viana, a vitória de Richmond não representou a vitória do povo. Embora servisse de modelo de “boa consciência”, o rival era também um potencial herdeiro do trono inglês. E diz a história com “H” que, ao assumir o trono, Richmond mandou eliminar muitos desafetos.
Até o 3º. Ato, Ricardo, Conde de Gloucester, consciente de que não está na linha de frente entre os pretendentes ao trono inglês, devido a origem dinástica, busca tomar o poder engendrando uma série de conspirações palacianas, traições e crimes sangrentos. “Elevado pelo sangue e pelo sangue mantido” é a frase que identificaria a estratégia do protagonista. No entanto, quando o mal, devido força da retórica persuasiva de Ricardo III, chega a ser confundido com o bem, emerge nesse ponto, através do paradoxo, o poder do texto de Shakespeare. É claro que, com a ascensão, o tirano coloca-se na posição de lobo diante do cordeiro. Mas, em um diálogo, ele não desiste enquanto não encontra argumentos que possam, por algum viés, justificar seus atos. Em um exemplo disso, após mandar matar os filhos de Isabel, os verdadeiros herdeiros ao trono inglês, Ricardo III propõe à mãe enlutada que desposando a filha dela estaria restituindo a soberania à família. Segundo o professor da UnB, Marcus Mota, descobrir-se sedutor era para Ricardo III o poder supremo. “Quando o soberano consegue transformar Ana, de viúva rancorosa a amante do homem que matou seu marido, descobre que poderia conseguir tudo”, cita Mota. Por medo ou interesse, todos obedecem a Ricardo III. Mas, ao conquistar o trono, continua exercendo um reinado de terror com traições e promessas não cumpridas, caindo no erro proposto por Maquiavel. Ao não conseguir dar um basta à sua sede de poder e vingança, perde a confiança até dos seus súditos.
A ascensão criminosa/demoníaca de Ricardo, enquanto Duque de Gloucester, proposta por Shakeaspeare, é analisada por Martins Viana como resposta aos governos anteriores de Henrique VI, considerado um “monarca angélico” e ao governo de Eduardo IV, considerado “lascivo e soberbo”. A derrota imposta ao tirano supremo Ricardo III pelo conquistador Conde de Richmond, embora o segundo representasse o Cristo Salvador, seria a vitória do meio-termo. E aí, mais uma vez, conceitos de Maquiavel são usados pelo autor inglês para delinear o soberano ideal. Nesse sentido, empregando vários paradoxos, a peça Ricardo III é moralizadora, quando leva a crer na dialética da busca da perfeição moral a partir de erros.
Referências:
Shakespeare, William, Ricardo III, texto completo
Machiavelli, Nícolo, O Príncipe, Ediouro, 1982
Maquiavel, Nicolau, Biografia e obras, Wikipédia
Shakeaspera, William, Biografia e obras, Wikipédia
Vianna, Alexandre Martins, “A Desfiguração do Corpo Político de Ricardo III”, HT1 UAB-UnB
Mota, Marcus, UAB-UnB
Quando o drama histórico Ricardo III, do inglês William Shakespeare, foi escrito em 1590, o italiano Nicolau Maquiavel já havia publicado a sua principal obra, O Príncipe, que data de 1532. No capítulo VIII, Maquiavel teoriza sobre aqueles que alcançaram o principado pelo crime. Segundo ele, para que atos tirânicos possam gerar confiança nos homens, “ao apoderar-se de um Estado, o conquistador deve determinar as injúrias que precisa levar a efeito, e executá-las todas de uma vez” (O Príncipe, pag. 93). Caso contrário, explica Maquiavel, o soberano “tem sempre a necessidade de estar com a faca na mão e não poderá confiar em seus súditos” (O Príncipe, pag. 94). Como é possível intuir, o texto de Maquiavel serviu não apenas para Shakespeare construir a personalidade teatral de Ricardo III, como também para explicar a derrocada do soberano inglês.
Para o teórico Alexandre Martins Vianna, em “A Desfiguração do Corpo Político em Ricardo III”, o perfil do personagem é calcado em um vilão bíblico: Herodes. Vale destacar que não só o verdadeiro Ricardo III , assim como o drama teatral baseado na vida dele e até a realidade do dramaturgo Shakespeare orbitavam na era da Cristandade. Shakespeare teria construído um drama sobre antíteses bíblicas: Ricardo III com suas maldades seria Herodes. Ao final da peça, o virtuoso vencedor, Conde de Richmond, segundo Martins Viana, seria uma alusão a Jesus, o Salvador. Seria possível até dizer que, em síntese, trata-se de uma visão maniqueísta do drama histórico: o mal e o bem facilmente identificáveis e, no caso, ocorrendo a supremacia do bem. Para Martins Viana, a vitória do Conde Richmond corresponderia à “promessa messiânica de um nova era – o triunfo de ‘Cristo’ sobre a morte”.
Em se tratando de Shakespeare, no entanto, nada pode parecer tão simples. Mesmo porque, como sugere Martins Viana, a vitória de Richmond não representou a vitória do povo. Embora servisse de modelo de “boa consciência”, o rival era também um potencial herdeiro do trono inglês. E diz a história com “H” que, ao assumir o trono, Richmond mandou eliminar muitos desafetos.
Até o 3º. Ato, Ricardo, Conde de Gloucester, consciente de que não está na linha de frente entre os pretendentes ao trono inglês, devido a origem dinástica, busca tomar o poder engendrando uma série de conspirações palacianas, traições e crimes sangrentos. “Elevado pelo sangue e pelo sangue mantido” é a frase que identificaria a estratégia do protagonista. No entanto, quando o mal, devido força da retórica persuasiva de Ricardo III, chega a ser confundido com o bem, emerge nesse ponto, através do paradoxo, o poder do texto de Shakespeare. É claro que, com a ascensão, o tirano coloca-se na posição de lobo diante do cordeiro. Mas, em um diálogo, ele não desiste enquanto não encontra argumentos que possam, por algum viés, justificar seus atos. Em um exemplo disso, após mandar matar os filhos de Isabel, os verdadeiros herdeiros ao trono inglês, Ricardo III propõe à mãe enlutada que desposando a filha dela estaria restituindo a soberania à família. Segundo o professor da UnB, Marcus Mota, descobrir-se sedutor era para Ricardo III o poder supremo. “Quando o soberano consegue transformar Ana, de viúva rancorosa a amante do homem que matou seu marido, descobre que poderia conseguir tudo”, cita Mota. Por medo ou interesse, todos obedecem a Ricardo III. Mas, ao conquistar o trono, continua exercendo um reinado de terror com traições e promessas não cumpridas, caindo no erro proposto por Maquiavel. Ao não conseguir dar um basta à sua sede de poder e vingança, perde a confiança até dos seus súditos.
A ascensão criminosa/demoníaca de Ricardo, enquanto Duque de Gloucester, proposta por Shakeaspeare, é analisada por Martins Viana como resposta aos governos anteriores de Henrique VI, considerado um “monarca angélico” e ao governo de Eduardo IV, considerado “lascivo e soberbo”. A derrota imposta ao tirano supremo Ricardo III pelo conquistador Conde de Richmond, embora o segundo representasse o Cristo Salvador, seria a vitória do meio-termo. E aí, mais uma vez, conceitos de Maquiavel são usados pelo autor inglês para delinear o soberano ideal. Nesse sentido, empregando vários paradoxos, a peça Ricardo III é moralizadora, quando leva a crer na dialética da busca da perfeição moral a partir de erros.
Referências:
Shakespeare, William, Ricardo III, texto completo
Machiavelli, Nícolo, O Príncipe, Ediouro, 1982
Maquiavel, Nicolau, Biografia e obras, Wikipédia
Shakeaspera, William, Biografia e obras, Wikipédia
Vianna, Alexandre Martins, “A Desfiguração do Corpo Político de Ricardo III”, HT1 UAB-UnB
Mota, Marcus, UAB-UnB
"LISÍSTRATA" E A SALVAÇÃO PELO SEXO
Marcos Diamantino
Para tentarmos compreender, nas entrelinhas, a comédia “Lisístrata”, de Aristófanes, convém conhecer o contexto social e político da época em que a peça foi criada: a Atenas do ano 411 a. C. Nesse período estava em curso a Guerra do Peloponeso que, segundo a Professora e Historiadora Margarida Maria de Carvalho, no artigo “A Mulher na Comédia Antiga: a Lisístrata de Aristófanes”, era “considerada como uma guerra entre dois sistemas divergentes: o sistema democrático de Atenas versus o Sistema Oligárquico de Esparta”. A autora afirma que Aristófanes era um crítico contumaz dessa guerra e, portanto, da democracia que permitia tal conflito. A teórica Giselle Moreira da Mata, no artigo “Entre Risos e Lágrimas: uma Análise das Personagens Femininas Atenienses na Obra de Aristófanes”, amplia essa aludida visão crítica de Aristófanes ao citar Freire (1985) para quem o comediógrafo era conservador ao revelar “hostilidade às inovações e a todos os homens responsáveis por elas”. Giselle recorre à contribuição do teórico Acker (2007), segundo o qual Aristófanes “foi defensor do passado de Atenas, dos valores democráticos tradicionais, das virtudes cívicas e da solidariedade social”, usando para a manutenção dessa tradição a sátira violenta.
“Lisístrata” foi escrita no período democrático de liberdade ateniense sendo aceitável a crítica aos problemas sociais e políticos. Por isso faz parte de um subgênero chamado de Comédia Antiga. Após a derrota sofrida por Atenas na guerra, surge a Comédia Nova cujas críticas, de acordo com a autora Giselle Moreira da Mata, caracterizam-se mais por “intrigas privadas e íntimas”. “Lisistrata” nesse sentido pode ser considerada a tentativa de Aristófanes, através da dramaturgia, de evitar a derrocada da sociedade ateniense anterior, que considerava ideal.
A comédia, assim como o teatro grego, nascendo da adoração a Dioniso, deus do vinho e das festas, com destaque para as manifestações falocêntricas, era um gênero muito popular na Grécia. Considerado, o principal comediógrafo antigo, Aristófanes poderia supor que “Lisístrata”, dada à sua penetração haveria de causar um clamor popular, revertendo as ameaças à democracia ateniense.
Como a sexualidade é fator determinante na cultura universal e sempre desperta o interesse dos povos, desenhou-se o tema propício para uma peça de grande apelo popular. “Lisístrata” apresenta como conflito a greve de sexo proposta por esposas legítimas numa espécie de chantagem para obrigar os maridos a terminarem com a guerra. Para a autora Giselle Mata, outros fatores de atração da peça são “os recursos cômicos: situações ridículas, caricaturas de personagens reais, ironias, trocadilhos e mal-entendidos”. As frases de duplo sentido permeiam todo o texto. Numa cena, o comissário sugere a um artesão que passe em sua casa para alargar a sandália da esposa sugerindo um dupla conotação. As cenas episódicas, independentes, são também uma estratégia para enriquecer o texto.
O Professor Marcos Mota, da disciplina de Teatro da UnB, ressalta, no entanto, os objetivos sérios por trás das peças cômicas. “São, na verdade, paratragédias, ou seja, peças cômicas que se organizam em função da tragédia”.
Os estudos propostos pelos teóricos sobre a condição feminina na Grécia Antiga colocam em dúvida o objetivo de levar a sociedade ateniense a discutir o papel da mulher. A autora Giselle da Mata cita Nikos A. Vrissintzis, autor de “Amor, Sexo e Casamento na Grécia Antiga”, para quem a mulher só adquiria alguma importância através do casamento. Fora do ambiente doméstico, segundo Nikos, quase tudo era proibido para a “esposa legítima”, como participar da política, da cultura e da vida social. Havia restrições até no ambiente familiar, sendo proibido às mulheres, fazer refeições à mesa com o marido. Além disso, havia na Grécia antiga, outras classes de mulheres que não fariam greve de sexo com seus maridos pelo simples fato de não tê-los: eram as concubinas, as cortesãs, as prostitutas e as escravas.
Na verdade, “Lisistrata” critica a todos, inclusive os tragediógrafos. Numa cena, um velho ironiza as tragédias quando diz: - “Não há ninguém mais inteligente que os autores de tragédias. Eles é que têm razão. Pode haver criatura mais sem vergonha que a mulher?”.
A hipótese de que “Lisistrata” poderia contribuir para diminuir a submissão da mulher iria contra a crença de Aristófanes de que a sociedade ideal é a do passado. Os compositores Chico Buarque de Holanda e Augusto Boal, com a letra “Mulheres de Atenas” tornaram popular, através de uma música, o perfil submisso da mulher ateniense: “mirem-se no exemplo daquelas mulheres de Atenas/ geram pros seus maridos, os novos filhos de Atenas/ Elas não tem gosto ou vontade / nem defeito nem qualidade / tem medo apenas”.
O conceito de salvação através do sexo feminino, presente em “Lisistrata”, aparece sob outra ótica na música “Geni e o Zepelin”, da “Ópera do Malandro”, baseada na “Ópera dos 3 Vinténs”, de Bertolt Brecht. A composição de Chico Buarque alude à mulher de comportamento sexual livre, criticada pela sociedade, e que é obrigada a se entregar sexualmente a um conquistador para salvar a cidade. Antes de se voltar novamente contra Geni, a moralista e hipócrita sociedade a incentiva a servir ao conquistador: “vai com ele, vai Geni / você pode nos salvar / você vai nos redimir / você dá pra qualquer um / bendita Geni”.
Quando em “Lisistrata”, usa-se a sexualidade feminina, mesmo no caso da greve de sexo, para a obtenção da Paz, amplia-se, de certa forma, o preconceito de mulher como objeto sexual. Hipoteticamente, a mulher poderia obter os mesmos resultados se participasse da política ateniense, por exemplo. É possível concluir que, Aristófanes, em busca de seus objetivos, acaba, de fato, explorando a mulher e sua condição submissa na Grécia antiga.
Para tentarmos compreender, nas entrelinhas, a comédia “Lisístrata”, de Aristófanes, convém conhecer o contexto social e político da época em que a peça foi criada: a Atenas do ano 411 a. C. Nesse período estava em curso a Guerra do Peloponeso que, segundo a Professora e Historiadora Margarida Maria de Carvalho, no artigo “A Mulher na Comédia Antiga: a Lisístrata de Aristófanes”, era “considerada como uma guerra entre dois sistemas divergentes: o sistema democrático de Atenas versus o Sistema Oligárquico de Esparta”. A autora afirma que Aristófanes era um crítico contumaz dessa guerra e, portanto, da democracia que permitia tal conflito. A teórica Giselle Moreira da Mata, no artigo “Entre Risos e Lágrimas: uma Análise das Personagens Femininas Atenienses na Obra de Aristófanes”, amplia essa aludida visão crítica de Aristófanes ao citar Freire (1985) para quem o comediógrafo era conservador ao revelar “hostilidade às inovações e a todos os homens responsáveis por elas”. Giselle recorre à contribuição do teórico Acker (2007), segundo o qual Aristófanes “foi defensor do passado de Atenas, dos valores democráticos tradicionais, das virtudes cívicas e da solidariedade social”, usando para a manutenção dessa tradição a sátira violenta.
“Lisístrata” foi escrita no período democrático de liberdade ateniense sendo aceitável a crítica aos problemas sociais e políticos. Por isso faz parte de um subgênero chamado de Comédia Antiga. Após a derrota sofrida por Atenas na guerra, surge a Comédia Nova cujas críticas, de acordo com a autora Giselle Moreira da Mata, caracterizam-se mais por “intrigas privadas e íntimas”. “Lisistrata” nesse sentido pode ser considerada a tentativa de Aristófanes, através da dramaturgia, de evitar a derrocada da sociedade ateniense anterior, que considerava ideal.
A comédia, assim como o teatro grego, nascendo da adoração a Dioniso, deus do vinho e das festas, com destaque para as manifestações falocêntricas, era um gênero muito popular na Grécia. Considerado, o principal comediógrafo antigo, Aristófanes poderia supor que “Lisístrata”, dada à sua penetração haveria de causar um clamor popular, revertendo as ameaças à democracia ateniense.
Como a sexualidade é fator determinante na cultura universal e sempre desperta o interesse dos povos, desenhou-se o tema propício para uma peça de grande apelo popular. “Lisístrata” apresenta como conflito a greve de sexo proposta por esposas legítimas numa espécie de chantagem para obrigar os maridos a terminarem com a guerra. Para a autora Giselle Mata, outros fatores de atração da peça são “os recursos cômicos: situações ridículas, caricaturas de personagens reais, ironias, trocadilhos e mal-entendidos”. As frases de duplo sentido permeiam todo o texto. Numa cena, o comissário sugere a um artesão que passe em sua casa para alargar a sandália da esposa sugerindo um dupla conotação. As cenas episódicas, independentes, são também uma estratégia para enriquecer o texto.
O Professor Marcos Mota, da disciplina de Teatro da UnB, ressalta, no entanto, os objetivos sérios por trás das peças cômicas. “São, na verdade, paratragédias, ou seja, peças cômicas que se organizam em função da tragédia”.
Os estudos propostos pelos teóricos sobre a condição feminina na Grécia Antiga colocam em dúvida o objetivo de levar a sociedade ateniense a discutir o papel da mulher. A autora Giselle da Mata cita Nikos A. Vrissintzis, autor de “Amor, Sexo e Casamento na Grécia Antiga”, para quem a mulher só adquiria alguma importância através do casamento. Fora do ambiente doméstico, segundo Nikos, quase tudo era proibido para a “esposa legítima”, como participar da política, da cultura e da vida social. Havia restrições até no ambiente familiar, sendo proibido às mulheres, fazer refeições à mesa com o marido. Além disso, havia na Grécia antiga, outras classes de mulheres que não fariam greve de sexo com seus maridos pelo simples fato de não tê-los: eram as concubinas, as cortesãs, as prostitutas e as escravas.
Na verdade, “Lisistrata” critica a todos, inclusive os tragediógrafos. Numa cena, um velho ironiza as tragédias quando diz: - “Não há ninguém mais inteligente que os autores de tragédias. Eles é que têm razão. Pode haver criatura mais sem vergonha que a mulher?”.
A hipótese de que “Lisistrata” poderia contribuir para diminuir a submissão da mulher iria contra a crença de Aristófanes de que a sociedade ideal é a do passado. Os compositores Chico Buarque de Holanda e Augusto Boal, com a letra “Mulheres de Atenas” tornaram popular, através de uma música, o perfil submisso da mulher ateniense: “mirem-se no exemplo daquelas mulheres de Atenas/ geram pros seus maridos, os novos filhos de Atenas/ Elas não tem gosto ou vontade / nem defeito nem qualidade / tem medo apenas”.
O conceito de salvação através do sexo feminino, presente em “Lisistrata”, aparece sob outra ótica na música “Geni e o Zepelin”, da “Ópera do Malandro”, baseada na “Ópera dos 3 Vinténs”, de Bertolt Brecht. A composição de Chico Buarque alude à mulher de comportamento sexual livre, criticada pela sociedade, e que é obrigada a se entregar sexualmente a um conquistador para salvar a cidade. Antes de se voltar novamente contra Geni, a moralista e hipócrita sociedade a incentiva a servir ao conquistador: “vai com ele, vai Geni / você pode nos salvar / você vai nos redimir / você dá pra qualquer um / bendita Geni”.
Quando em “Lisistrata”, usa-se a sexualidade feminina, mesmo no caso da greve de sexo, para a obtenção da Paz, amplia-se, de certa forma, o preconceito de mulher como objeto sexual. Hipoteticamente, a mulher poderia obter os mesmos resultados se participasse da política ateniense, por exemplo. É possível concluir que, Aristófanes, em busca de seus objetivos, acaba, de fato, explorando a mulher e sua condição submissa na Grécia antiga.
"AS BACANTES": O TRIUNFO DO DEUS NATUREZA
“Sabedoria não é sensatez” – antiestrofe 1ª.
Marcos Diamantino
Embora “As Bacantes”, de Eurípides, encenada em 405 a. C., apresente diferenciais, em vários aspectos, em relação às peças de seu tempo, mantém as características próprias da tragédia, sendo a principal delas a submissão do homem aos desejos divinos. Também nesse caso, convém lembrar que, no período aludido, a sociedade grega estava organizada no cosmopolitismo em detrimento da vida agrária. Tempo em que a filosofia ganhava espaço na missão de explicar o sentido da vida e, por conseguinte, há o arrefecimento na crença nos antigos deuses.
Em “Bacas: a Construção do Dioniso Ateniense”, a professora Mestra em História, Giselle Moreira da Mata, cita que a peça ajuda “a observar acontecimentos e sensibilidades do homem grego, especialmente o ateniense do século V a.C”. Ou seja, por trás do acontecimento literário, é possível observar como procedia o grego em termos de cultura, política, economia e sociedade. Eurípides, em “As Bacantes” poderia estar representando um homem que era o resultado de novos conhecimentos.
O conflito existente em “As Bacantes” é simplificado por Thiago Alessander Mascagni Amparo, em sua tese de doutorado pela Unesp “O Espaço em Cena e sua Profundidade: as Bacantes”. Ao citar que “no diálogo entre Penteu e Dioniso, evidenciam-se os dois pólos da peça: o herói que reage à divindade e a vontade do deus de se manifestar”, o autor aponta a principal das antíteses presentes na obra. Dioniso é filho de Zeus com uma humana e pretende provar que não é um semideus, mas um deus. Penteu é o soberano que não consegue entender que um deus pode “escrever certo por linhas tortas” e combate o que lhe parece transgressão às tradições tebanas pelo exagero ao culto ao deus Baco, o deus do vinho, inspirador de Dioniso. O choque entre oposições irredutíveis provoca a ruína do herói e a comprovação de que na tragédia grega prevalecem os desígnios divinos.
Do ponto de vista conceitual, “As Bacantes” destaca-se por utilizar, pela primeira vez, um deus meio-humano, forjado em contradições e determinado a afirmar sua condição divina. As contradições segundo Maria de Fátima Sousa Silva, em “Bacantes de Eurípides: Símbolos de Confronto”, estão presentes em toda a peça. São várias as antíteses: “divino e humano, natural e social, racional e emocional, feminino e masculino, grego e bárbaro”. A peça inova ao colocar um deus dialogando com o coro e demais personagens, possivelmente, algo só permitido a um semideus em situação de auto-afirmação.
Essa tragédia diferencia-se por conter traços de um novo gênero literário que se avizinha: a comédia, e que pode também representar as características de uma nova sociedade grega. Maria de Fátima Sousa Silva conceitua a comédia grega como o deus “que sujeita, sob o jogo das insígnias, os cidadãos à paródia, numa subversão dos estatutos, que podem ter uma função apotropaica ou catártica”. Ao submeter Penteu, Dioniso faz com que o soberano conheça a humilhação, convencendo-o a usar trajes femininos se quiser conhecer o universo das Bacantes, sacerdotisas do deus Baco, fiéis a Dioniso. Diz Dioniso: “quero fazer dele, perante os Tebanos, motivo de troça, levá-lo pela cidade, assim, vestido de mulher, expô-lo perante aqueles que dantes lhe temiam as ameaças”. A morte de Penteu pelas mãos da própria mãe, Agave, que estava possuída pelos poderes descomunais das Bacantes, era prevista. E concluiu-se para provar não apenas a superioridade do poder divino sobre os homens, mas a condição divina de Dioniso.
Eurípides utiliza um deus telúrico em “As Bacantes”. Segundo Maria de Fátima Souza Silva, Dioniso está ligado a um conjunto de símbolos animais e vegetais. É o deus que tem “na natureza o seu reino. O viço e a fertilidade parecem ser o traço em todos os elementos que o decoram”. Ao utilizar um deus com supremacia de símbolos telúricos, Eurípides pode querer mostrar a força da natureza que, ao mesmo tempo, subjuga o homem e lhe dá elementos para a vida em liberdade. Os campos abertos entram em oposição à reclusão doméstica representada pelo palácio de Penteu. O chamado enthousiasmo provocado pela sensação de liberdade, na peça causado também pela vontade divina, provoca um frenesi nas mulheres de Tebas que buscam se libertar de suas prisões reais e interiores. Numa época em que a crença nos deuses diminuia, Eurípides, com “As Bacantes”, poderia querer transmitir, na verdade, a sua crença no deus Natureza.
Marcos Diamantino
Embora “As Bacantes”, de Eurípides, encenada em 405 a. C., apresente diferenciais, em vários aspectos, em relação às peças de seu tempo, mantém as características próprias da tragédia, sendo a principal delas a submissão do homem aos desejos divinos. Também nesse caso, convém lembrar que, no período aludido, a sociedade grega estava organizada no cosmopolitismo em detrimento da vida agrária. Tempo em que a filosofia ganhava espaço na missão de explicar o sentido da vida e, por conseguinte, há o arrefecimento na crença nos antigos deuses.
Em “Bacas: a Construção do Dioniso Ateniense”, a professora Mestra em História, Giselle Moreira da Mata, cita que a peça ajuda “a observar acontecimentos e sensibilidades do homem grego, especialmente o ateniense do século V a.C”. Ou seja, por trás do acontecimento literário, é possível observar como procedia o grego em termos de cultura, política, economia e sociedade. Eurípides, em “As Bacantes” poderia estar representando um homem que era o resultado de novos conhecimentos.
O conflito existente em “As Bacantes” é simplificado por Thiago Alessander Mascagni Amparo, em sua tese de doutorado pela Unesp “O Espaço em Cena e sua Profundidade: as Bacantes”. Ao citar que “no diálogo entre Penteu e Dioniso, evidenciam-se os dois pólos da peça: o herói que reage à divindade e a vontade do deus de se manifestar”, o autor aponta a principal das antíteses presentes na obra. Dioniso é filho de Zeus com uma humana e pretende provar que não é um semideus, mas um deus. Penteu é o soberano que não consegue entender que um deus pode “escrever certo por linhas tortas” e combate o que lhe parece transgressão às tradições tebanas pelo exagero ao culto ao deus Baco, o deus do vinho, inspirador de Dioniso. O choque entre oposições irredutíveis provoca a ruína do herói e a comprovação de que na tragédia grega prevalecem os desígnios divinos.
Do ponto de vista conceitual, “As Bacantes” destaca-se por utilizar, pela primeira vez, um deus meio-humano, forjado em contradições e determinado a afirmar sua condição divina. As contradições segundo Maria de Fátima Sousa Silva, em “Bacantes de Eurípides: Símbolos de Confronto”, estão presentes em toda a peça. São várias as antíteses: “divino e humano, natural e social, racional e emocional, feminino e masculino, grego e bárbaro”. A peça inova ao colocar um deus dialogando com o coro e demais personagens, possivelmente, algo só permitido a um semideus em situação de auto-afirmação.
Essa tragédia diferencia-se por conter traços de um novo gênero literário que se avizinha: a comédia, e que pode também representar as características de uma nova sociedade grega. Maria de Fátima Sousa Silva conceitua a comédia grega como o deus “que sujeita, sob o jogo das insígnias, os cidadãos à paródia, numa subversão dos estatutos, que podem ter uma função apotropaica ou catártica”. Ao submeter Penteu, Dioniso faz com que o soberano conheça a humilhação, convencendo-o a usar trajes femininos se quiser conhecer o universo das Bacantes, sacerdotisas do deus Baco, fiéis a Dioniso. Diz Dioniso: “quero fazer dele, perante os Tebanos, motivo de troça, levá-lo pela cidade, assim, vestido de mulher, expô-lo perante aqueles que dantes lhe temiam as ameaças”. A morte de Penteu pelas mãos da própria mãe, Agave, que estava possuída pelos poderes descomunais das Bacantes, era prevista. E concluiu-se para provar não apenas a superioridade do poder divino sobre os homens, mas a condição divina de Dioniso.
Eurípides utiliza um deus telúrico em “As Bacantes”. Segundo Maria de Fátima Souza Silva, Dioniso está ligado a um conjunto de símbolos animais e vegetais. É o deus que tem “na natureza o seu reino. O viço e a fertilidade parecem ser o traço em todos os elementos que o decoram”. Ao utilizar um deus com supremacia de símbolos telúricos, Eurípides pode querer mostrar a força da natureza que, ao mesmo tempo, subjuga o homem e lhe dá elementos para a vida em liberdade. Os campos abertos entram em oposição à reclusão doméstica representada pelo palácio de Penteu. O chamado enthousiasmo provocado pela sensação de liberdade, na peça causado também pela vontade divina, provoca um frenesi nas mulheres de Tebas que buscam se libertar de suas prisões reais e interiores. Numa época em que a crença nos deuses diminuia, Eurípides, com “As Bacantes”, poderia querer transmitir, na verdade, a sua crença no deus Natureza.
ATUALIDADE DE "ÉDIPO REI", DE SÓFOCLES
Marcos Diamantino
A tragédia “Édipo Rei”, de Sófocles, escrita há 2.500 anos, continua impactando o leitor-espectador, não apenas pela força dos conflitos pertinentes à história desse mito grego, como também pela visão humana com que o tema é abordado pelo autor. Sabemos que a tragédia, primeiro gênero literário do Teatro Grego, caracteriza-se pelo suceder de tensões até a catarse, ou seja, a purificação de sentimentos. Um dos pontos abordados quando se trata de discutir a atualidade da tragédia é destacar a investigação profunda que o texto grego faz da condição humana havendo a identificação com o leitor-espectador. No caso de “Édipo Rei”, a máxima “Conhece-te a ti mesmo”, poderia se apresentar como único antídoto à tragédia prevista pelos oráculos. O desconhecimento, no que se refere ao significado da própria existência, é uma questão que também aflige o homem atual e o aproxima da tragédia edipiana.
Em “Tradução de Teatro Grego: Édipo Rei, de Sófocles”, Tereza Virgínia Ribeiro Barbosa, considera o texto sofocliano: “labiríntico, paradoxal, cruzado e ambívio, entretanto plenamente alcançável e até íntimo no que se refere a nossa humanidade”. A forma com que Sófocles verbaliza os sentimentos externados pelo protagonista diante de seu imenso drama atinge o receptor como angústias possíveis dentro da condição humana e portanto absorventes. Embora Romilly (1998), acerca de Édipo Rei, conclua que “é somente o triunfo de um destino que os deuses haviam anunciado, e que o homem não conseguiu evitar”, há de se destacar que, no período da construção dessa peça, a filosofia já havia contribuído para a diminuição da crença nos deuses, o que explicaria o traço marcante da investigação da alma humana presente no texto.
Retomando Tereza Virgínia Ribeiro Barbosa, a autora defende que Sófocles permite múltiplas visões para seja interpretado “por um único viés”. Embora a força dos conflitos originais do mito grego sustente o texto, há subsídios intrínsecos que levam o espectador a outras leituras. E isso é evidenciado ao se estudar o original grego. Através das palavras utilizadas, uma das leituras possíveis é, segundo Barbosa “a metáfora da terra: desdobrada em semeador, semente, árvore, fruto e ceifa, praga e peste”. O termo mãe, de acordo com a autora, pode se ligar a Jocasta, mãe-esposa de Édipo, como também pode representar a terra, que fecundada com a semente gera plantas e frutos. As pragas da lavoura e as maldições poderiam se relacionar nesse sentido. Mesmo com o desenvolvimento da pólis, cidade-estado, a cultura agrária influenciava a sociedade grega na época de Sófocles.
Outro ponto a ser observado nas tragédias, além da diversidade de interpretações, é o problema dos lapsos nos textos gregos que são preenchidos por estudiosos, o que acaba influenciando na tradução. O texto estudado foi traduzido por Estela dos Santos Abreu, resultando numa linguagem direta, ritmada e de fácil compreensão. Um problema no Brasil é a dificuldade de acesso aos textos gregos originais. As traduções são feitas a partir de traduções em outras línguas. Percebe-se que a tradutora buscou fazer uma adaptação que evitou os rebuscamentos da palavra erudita tornando o texto mais compreensível dentro do sentido da obra. Decisão coerente, afinal o desafio do tradutor é manter o texto tão popular hoje quanto foi há 2.500 anos, quando foi apresentado pela primeira vez, em praça pública. Mesmo assim, ao lembrarmos que existem lacunas no texto é de se supor que outras vertentes de interpretação foram irremediavelmente perdidas.
A atualidade do texto o leva a ser encenado nos palcos pelo mundo e até mesmo suscita a sua adequação a outras mídias. Algumas delas, no entanto, exigem recriação, como no caso de adaptações para TV. Gizelle Kaminski Corso, mestre em literatura pela UNESP, relata adaptação de “Édipo Rei” para a TV feita por Gianfrancesco Guarnieri e Fernando Peixoto. A recriação, nesse caso, fez com que o universo grego fosse transplantado para o ambiente rural brasileiro. E a mudança é também de ritmo, uma vez que o meio TV exige ação ininterrupta para manter a atenção do espectador. Interrupção somente na pausa para o comercial e aí o autor deve criar uma problemática que se revolva no bloco seguinte para que o controle remoto não seja acionado.
Mesmo considerando as muitas recriações acerca da obra, reescrita incontáveis vezes, numa espécie de Wiki ao longo de 2.500 anos, o que se percebe é que “Édipo Rei” mantém-se como peça fundamental na literatura universal. Possivelmente, pelo que oferece de melhor ao unir o mitológico e o humano.
A tragédia “Édipo Rei”, de Sófocles, escrita há 2.500 anos, continua impactando o leitor-espectador, não apenas pela força dos conflitos pertinentes à história desse mito grego, como também pela visão humana com que o tema é abordado pelo autor. Sabemos que a tragédia, primeiro gênero literário do Teatro Grego, caracteriza-se pelo suceder de tensões até a catarse, ou seja, a purificação de sentimentos. Um dos pontos abordados quando se trata de discutir a atualidade da tragédia é destacar a investigação profunda que o texto grego faz da condição humana havendo a identificação com o leitor-espectador. No caso de “Édipo Rei”, a máxima “Conhece-te a ti mesmo”, poderia se apresentar como único antídoto à tragédia prevista pelos oráculos. O desconhecimento, no que se refere ao significado da própria existência, é uma questão que também aflige o homem atual e o aproxima da tragédia edipiana.
Em “Tradução de Teatro Grego: Édipo Rei, de Sófocles”, Tereza Virgínia Ribeiro Barbosa, considera o texto sofocliano: “labiríntico, paradoxal, cruzado e ambívio, entretanto plenamente alcançável e até íntimo no que se refere a nossa humanidade”. A forma com que Sófocles verbaliza os sentimentos externados pelo protagonista diante de seu imenso drama atinge o receptor como angústias possíveis dentro da condição humana e portanto absorventes. Embora Romilly (1998), acerca de Édipo Rei, conclua que “é somente o triunfo de um destino que os deuses haviam anunciado, e que o homem não conseguiu evitar”, há de se destacar que, no período da construção dessa peça, a filosofia já havia contribuído para a diminuição da crença nos deuses, o que explicaria o traço marcante da investigação da alma humana presente no texto.
Retomando Tereza Virgínia Ribeiro Barbosa, a autora defende que Sófocles permite múltiplas visões para seja interpretado “por um único viés”. Embora a força dos conflitos originais do mito grego sustente o texto, há subsídios intrínsecos que levam o espectador a outras leituras. E isso é evidenciado ao se estudar o original grego. Através das palavras utilizadas, uma das leituras possíveis é, segundo Barbosa “a metáfora da terra: desdobrada em semeador, semente, árvore, fruto e ceifa, praga e peste”. O termo mãe, de acordo com a autora, pode se ligar a Jocasta, mãe-esposa de Édipo, como também pode representar a terra, que fecundada com a semente gera plantas e frutos. As pragas da lavoura e as maldições poderiam se relacionar nesse sentido. Mesmo com o desenvolvimento da pólis, cidade-estado, a cultura agrária influenciava a sociedade grega na época de Sófocles.
Outro ponto a ser observado nas tragédias, além da diversidade de interpretações, é o problema dos lapsos nos textos gregos que são preenchidos por estudiosos, o que acaba influenciando na tradução. O texto estudado foi traduzido por Estela dos Santos Abreu, resultando numa linguagem direta, ritmada e de fácil compreensão. Um problema no Brasil é a dificuldade de acesso aos textos gregos originais. As traduções são feitas a partir de traduções em outras línguas. Percebe-se que a tradutora buscou fazer uma adaptação que evitou os rebuscamentos da palavra erudita tornando o texto mais compreensível dentro do sentido da obra. Decisão coerente, afinal o desafio do tradutor é manter o texto tão popular hoje quanto foi há 2.500 anos, quando foi apresentado pela primeira vez, em praça pública. Mesmo assim, ao lembrarmos que existem lacunas no texto é de se supor que outras vertentes de interpretação foram irremediavelmente perdidas.
A atualidade do texto o leva a ser encenado nos palcos pelo mundo e até mesmo suscita a sua adequação a outras mídias. Algumas delas, no entanto, exigem recriação, como no caso de adaptações para TV. Gizelle Kaminski Corso, mestre em literatura pela UNESP, relata adaptação de “Édipo Rei” para a TV feita por Gianfrancesco Guarnieri e Fernando Peixoto. A recriação, nesse caso, fez com que o universo grego fosse transplantado para o ambiente rural brasileiro. E a mudança é também de ritmo, uma vez que o meio TV exige ação ininterrupta para manter a atenção do espectador. Interrupção somente na pausa para o comercial e aí o autor deve criar uma problemática que se revolva no bloco seguinte para que o controle remoto não seja acionado.
Mesmo considerando as muitas recriações acerca da obra, reescrita incontáveis vezes, numa espécie de Wiki ao longo de 2.500 anos, o que se percebe é que “Édipo Rei” mantém-se como peça fundamental na literatura universal. Possivelmente, pelo que oferece de melhor ao unir o mitológico e o humano.
Assinar:
Postagens (Atom)